下卷 · 天堂

 

天堂离我们并不远，就看你是否站得高。

——作者

 

我认识韩美林是在他刚刚脱离苦难不久，那时他还没有回到北京。大概1983年吧，我已经记不起是在什么场合。反正那时他已经有名气了。我初见他的刷水画时，就感觉十分新颖和独特。他给我的第一印象是个不起眼的矮个子，脸色灰暗，但他的目光特别明亮、透彻，而且有一种纯真的东西，好像对着你毫不顾忌地敞开自己的门——里边一片通明，让人直截了当地感受到他率真的天性。这目光给我的印象很深，一直到今天，还是这样的。

 

此后与他渐渐熟了，知道他经受过那些极度的苦难与屈辱。现在他右手的腕部，还明显可以看到一个凹陷下去的肉坑，就是当年挨斗时被人用刀“挑筋”留下来的疤，样子很可怕，可以想象当时的惨烈！在这次做他的口述史时，他叫我摸摸这个疤，当我的手指肚触到这疙疙瘩瘩的肉坑时，心里有种痛切的感觉。我很好奇，怎么从他脸上一点也看不到呢。特别是他的目光，没有一点晦暗与疑惑，还那么纯真与坦诚？使我更加不可思议的是，他整个艺术也是这样——从无阴霾，一片光明，美得至纯。我常常暗自发问：这是他天性的使然，还是成功地完成了一种精神的超越，或者把那些终生难咽的苦楚悄悄藏在什么地方了？如果藏起来，又是为什么？出于我作家的职业习惯。我一直把他的心灵史做为我深究的对象。我暗暗留心他不经意流露出来的那些东西，想找出究竟。

 

脱离苦难之后的他，人生也不是风平浪静。他遭遇过婚变，身体有过大挫折；同时，艺术上的成就带来了愈来愈多的社会荣誉，也伴随着各种世俗的困扰。可是他天性追求快乐，率性结交朋友，喜好“仗义勇为”，再加上他始终高频率、不断翻新的艺术创作，使他中年以后的人生色彩缤纷。可是，这些不是我最关注的。

 

我所关注的，仍是他命运与艺术的关系，黑暗与光明的关系，还有从重重的苦难怎样走进艺术的天堂？

 

在上卷“炼狱”里，我已经将他的苦难史交待清楚了。在下卷中，我依然使用口述的方法，请他讲出自己心中的天堂——艺术。对于韩美林的艺术是很难进行全面评论的，因为他涉猎太广，横跨领域不同，又特立独行，一刻不停地更新乃至颠覆自己。然而在这里，我却要彻底理清他艺术的世界，包括他艺术的构成、源头、本质、理念、崇尚与方式。我要弄清他在艺术的天堂里，建造怎样一个自己的家园。

 

这样，上下两卷便有一些区别。上卷是他的口述传记，多为事件与经历，偏于感性。下卷是他的精神天地，多为解析与认知，偏于理性，但两部分是直通着的，它们是韩美林生命的“因”与“果”，一种神奇的因果。就像——

 

太阳是黑夜下的蛋。

 

为此，在上卷里，我要挖掘他后来能够进入天堂的根由；在下卷里，我要探究命运对于他的艺术深层的意义。

　　

当然，这种事情只能发生在一个真正的纯粹的艺术家的身上。

　　

我写过：

　　

真正的艺术家，都是用生命来祭奠美的圣徒。

 

 

口述访谈现场

 

 冯：现在我们开始一个全新的话题，一个你和我都有兴趣的话题：关于你的艺术和你的“艺术王国”。因此，我选择在你北京的美术馆里做口述访谈。这里边琳琅满目地放着你的作品，在这样的氛围里，我会更有感觉，思维更活跃，也就更会有灵感冒出来。我想在你的王国里讨论你的艺术。

 

韩：这个主意不错。可能随时会有新想法。但是王国我不敢当。

 

冯：自1985年你回到北京后，开始施展1964年之前的抱负。1985年是新时期文学艺术的黄金时代。各种思想禁锢土崩瓦解，各路文艺才俊群雄并起。一批批优秀的作家和艺术家涌现出来。实验文学刚露头角就锐不可当，一大批实验小说登上文坛，与反思文学——另一个批判现实主义的文学大潮并峙文坛。那时的文学景象奇特又充满活力。同时美术界也开始新潮涌动。一些实验性的当代绘画不断冲击画坛，终于在1989年初的中国美术馆举办了惊动全社会的第一届当代艺术展。我应高名潞之约，还从天津跑到北京为那次展览剪彩。那是一个令人激动的年代。外来文艺思潮迅猛地冲击着中国具有新生意义的文学艺术。各种狂想标新立异。

 

在这样的环境里，你——韩美林好像超然世外，自得其乐，你只管画你的画，做你的雕塑与陶瓷，创造你的世界。我说你在创造你的世界，这在当时是谁也没有想到的，老实说我也没有想到。我只看到你在我行我素，独来独往；你不加入画坛上任何时尚的队伍，不投身任何光怪陆离和时髦的美术潮流。但是，渐渐的你的艺术在任何地方都会一下子跳出来，叫人认出——这是韩美林。这决不仅仅是风格问题。你所有作品都是你夺目的符号。这时，你已经开始开疆拓壤，大兴土木，从绘画到天书，从雕塑到造型，在艺术各个领域恣意驰聘，并以匪夷所思的作品数量创造出规模宏大的自己的世界。因为这个世界有你过于强烈的个性色彩，甚至充满你韩氏的审美统治，所以我动用了一个词儿——王国。

　　

为此，我给我自己一个工作，也是一个压力，就是从理论上解析一下你这个王国。因为你的王国太庞大和丰繁，特别是过去虽然评论不少，但没有人做过全面和整体的理论梳理与研究，我这个工作自然就有压力。

　　

可是，我很高兴在你的作品中间，与你交谈你的艺术，同时还带来我所了解到的公众对你感兴趣的话题。还有一个原因，就是从十八层地狱里活过来的韩美林，居然坐在你自己心灵的天堂里，来谈自己心中的艺术与艺术的自己了。我想，我的读者也会饶有兴味地来听、来读。

 

我们从哪儿开始呢？先了解和认知你这个王国吧。

 

 

第一章

对一个艺术王国的探访

 

冯：我刚才对你的整个艺术世界用了一个词儿，叫做“艺术王国”，你可能接受不了，认为我把你夸大了。我说了，我称“王国”基于两点：一是你的作品体量之宏大，体裁之多，很难有人能够比拟；二是你对自己的艺术有一种极端个人化的审美统治，所以我称为“王国”，现在我也可以称为你的“艺术世界”。

 

韩：世界就够大了。

 

冯：好，我现在想知道，你自己这个“艺术世界”是有意构成的吗？还是一点点自然积累而形成的？就像我们写作，一本一本不断写出来，渐渐形成自己的文学世界。不过也有的作家开始就有一个宏大的目标，事先设计得很大，比如巴尔扎克的《人间喜剧》，他最终写了九十七部小说，构成了自己庞大的文学世界。

 

韩：我是自然形成的。因为谁也不能规定明天是什么样的。前面都是未知数，也不可能规定得太高。我只想做一个好的画家，诚实的人，都不会去想做一个伟大的画家，一个崇高的人。我只能一点点努力证实我的想法，不可能预见自己。

 

冯：而且我们对艺术的理解与认识也像爬山一样，只有爬到一个山顶，才会看见远处另一个更高的山顶。

 

韩：艺术上向前的每一步还是顺其自然出来的。

 

冯：我明白你的意思，不是揪着自己的头发把自己拔高的。

 

韩：实际上也无法拔高。

 

冯：那么，对你现在这个艺术世界，如果去掉其中的任何一种，比如书法或者雕塑，你认为可以吗？你的世界是不是就残缺了？

 

韩：当然不行，它们对我同等重要。

 

冯：我认为你的艺术世界是由四大方面组成的。一是绘画，你各种体裁的绘画；二是天书，也包括你其他书法；三是雕塑；四是设计；你的染织、陶瓷、木雕、玻璃器皿、宜兴壶等等，我都给你归纳到设计里，我说的设计主要是两方面——造型设计和图案设计。这也是美术设计里最重要的。我把你的世界分成四个方面，你同意我这个分法吗？

 

韩：同意。

 

 

创作时

 

冯：你刚才说同等重要，是指上述这四个方面对你同样重要吗？有没有哪一方面最重要，比如绘画？

 

韩：不，一样重要。没有什么最重要的。我想到什么干什么，遇到什么问题解决什么问题。我经常自己嘲弄自己，神经病一上来，我也不知道我要画什么。有时，忽然起身来，去画室干活去，走到画案前，不知戳到哪根神经了，说不定是画画，说不定写字，说不定我转身坐上我的“大篷车”跑到农村去了。只要我的神经病上来，什么都不重要了。重要的是，不知触到我神经里你所说的“四个方面”中的哪一个方面。

 

冯：你这样的创作很奇特。中国画不是要“九朽一罢”吗？“六法”中不是也有一句叫做“经营位置”吗？你不画草图？

 

韩：不是全不画草图，反正通常不画草图。因为我的积累太多，在我面对白纸的时候，脑袋里还是空的，可笔一上去就出来了。

 

冯：你走进画室时，是不是充满艺术的欲望和冲动？

 

韩：那种感觉极好。

 

冯：可是相比较而言，总有一个方面你更看重吧。

 

韩：不不，因为它们对我是一个整体，而且它们是“四兄弟”。

 

冯：这个“四兄弟”说得很生动。兄弟是一母同胞，谁也离不开谁。

 

韩：它们之间互相影响、互相牵制、互相补充。你可能不明白吧——比如我画着画儿，狂草就进来了；设计宜兴壶时，绘画又揉进去了。在这方面有了新的体验，很自然又使那方面有了进步。你说得对——谁能离得开谁呢？

 

冯：当你从这方面创作转向另一方面创作时，有没有理性的把握呢？听你刚才说，好像没什么理性的安排，是随着性情。

 

韩：是的，随性。因为我是跳跃性思维，我有时控制不住自己。比如画牛头时，那些互不相同、千奇百怪的牛头会自己不停地往外冒。画着画着就会蹦到人体造型上去，各种优美的人体又冒出来了。我知道这种时候出来的东西都是好东西，就会一直画下去，由着自己的性子。

 

冯：记得一次咱们去人大会堂开会，你一会儿就把前后左右座位上做记录的纸全敛去，画了各式各样的虎。这时你是凭着什么画的？凭着一种艺术感性的发作吗？

 

韩：老实说，我是一个时间的穷人。回到北京的那年我就已经五十岁了。我的青春是在劳改和坐牢中度过的。我在号子里只能用筷子在裤子上练画。现在时间真正到了我的手中，我只有不停地画。我的一位朋友知道我见纸就画，我去他家串门时，他就在我身边桌上放许多纸，我坐在那里，不经意扯过来纸就画，等从他家走出来时，一沓纸全画完了。

 

冯：你要把被夺去的时间夺回来吗？

 

韩：因为二十年不让我画，我一定把生命补回来。

 

冯：这又是一种理性。

 

韩：在这点上说，绝对是理性。

 

冯：我认为两个因素使你这样的画画。一是命运亏欠你的太多，你要为你的艺术讨回时间的公道，这是理性的；一是你的天分，无穷的想象，跳跃性思维，爆发式的灵感，这是感性的。理性与感性合在一起造就了你。

 

韩：没错。我过去没有条件选择生活，我一无所有，还要为生存而奋斗，老实说我必须把画画好才能生存，你说这是不是理性？可是我从洞山出来，回到人间，见什么爱什么，见什么想画什么，我对生活极敏感，有强烈的冲动，你说这不是感性吗？

 

冯：你把自己说得十分清楚了。现在谈到你的画上边来。你的画是不是很重视整体感。依我看，无论是一面墙那么大的画，还是一枚小小的邮票设计，都有很强的整体性。有整体性才有气势，也有力量。你是不是把整体看作第一位的？

 

韩：当然，整体感是一件作品的先决条件，我绝对注意。为什么我的画很强烈，因为我是学装饰的。纯搞绘画的不行，一般绘画在几公尺外就不管它了。但装饰必须颜色强烈，形象强烈，老远就得看到它，这个最重要。毕加索也抓这个，展览会上第一个看到的就是毕加索。这也和他学非洲、搞陶器有关。

 

冯：你的作品也是往外跳特别打眼。这是不是还与你作品的符号性有关系。在不同人的各种不同作品中，马上就能看出这一件是韩美林的。我不想用“风格”这个概念。一般有点特点的画都可以用“风格”二字。你的作品是你的符号。

 

韩：符号是一种个性。还有，刚才我说了，我是学装饰的。符号是渐渐由繁至简提炼出来的。无论造型还是色彩，简练就强烈了，突出了。一个艺术家由繁到简很难，这是一种质变。如果真的变出来了，就是一种里程碑。

 

冯：简比繁难。但不能简了就没东西了，反而要包含得更多。可是要简，就要破坏自己原先已经很完整的东西，这就更难，因为人们难以割舍原先看上去挺好挺完美的东西。

 

韩：由繁到简，等于一个赌注，不一定成功，还会把自己搞得什么也不是。如同生一场大病，不知这场病是死是活，可要是病好了，肥肉下去了，就会加倍精神。

 

冯：你有这种体验？

 

韩：太有了。比如我受狂草影响，一下子把画里的一些问题解决掉，几根线就够了。当然这不是一般的线。

 

冯：你觉得由繁到简是不是一种升华？

 

韩：是一场革命啊！我给你画个人儿看，这是个跳芭蕾舞的女孩。你看就是这几笔，肌肉没有了，表情没有了，之外什么都没了。可是骨架有，小肚子有，关节有。

 

冯：如果你简到极致时，你最后留下什么？

 

韩：留的是感性的第一印象，就要这个舞蹈姿态中最美的东西。这里的骨架、小肚子、关节都是表达这种感性美的关键。

 

 

 

 

构思的草稿

 

冯：可是，不是谁都会想到去“简”。齐白石想到了，所以他有“衰年变法”。变法后的齐白石进入一个更高的境界。

 

韩：简，这也要看本事呵。你们搞文学的，五言诗是不是最难？还有无伴奏合唱、单口相声、独角戏、独唱、独奏、独舞、评书、白描等等，为什么难？

 

冯：没有别的东西帮忙。

 

韩：是呵，那就要看真本事呵。我再给你拿几个词儿举例，“简要”是什么意思？“简”就是留住“要害”；“概括”是什么意思？“括”就是让你把所有重要的东西都综合进去；“提炼”是什么意思？就是“炼”呵，炼铁成钢，炼沙成金，老君炼丹呵，中国人的词儿真厉害！所以我认为，中国的文字灭不了，中国文学就灭不了。

 

冯：谢谢你为中国文学说的“至理名言”呵。我们又要换个话题了。你画中的形象为什么都处于动态，静态的不多。不知我的观察对不对？

 

韩：对，记得你问过我，为什么画马不画蹄子？

 

冯：你说过，一画蹄子马就站在那儿了，不活了。

 

韩：对于画，纸不是重要的，形不是重要的。对于我，神是重要的，美是重要的，激情是重要的。感性站在最主要的位置。艺术和人是什么关系？艺术是升华人的文化。为什么搞艺术是一种享受呢？因为他享受人精华的东西，也享受自己。我这个人性格分明，我只看主次、黑白、是非、爱憎。我对这些东西有激情，没时间搞调合色，不喝温吞水，要不喝个冰嘴的，要不喝个烫嘴的，温吞水讨厌。做人我喜欢李清照那句诗“生当作人杰，死亦为鬼雄”。一次我在三江源那个横山县，看见民间正演秦腔的《乌江自刎》，那个演霸王的，穿着露胳肢窝的戏装，脸上抹着最差的油彩，鼻子一块脸一块，这就是霸王，他唱得起劲，冒着汗，一叫“哇呀呀”，把头发“叭叭”一拧叼在嘴上，用手向上一托，来个金鸡独立，单腿就跳进乌江了，真厉害。我激动得上去给他一千块钱，那时一千块挺值钱呢。他给我磕头呵，他一天才赚二十块。我比他更激动，因为我喜欢民间这种强烈的东西。

 

冯：我还想请你回到我的问题上，你画中的形象为什么都是动态的？

 

韩：因为我是动的、跳跃式的。这我说过了。

 

冯：这是不是与你生命力过于旺盛有关？

 

韩：不自主的吧。我控制不住自己。这你很清楚。

 

冯：好，还有个问题，我也是很清楚，但还得由你说——

 

韩：可以。

 

冯：在你的作品中最重要的是美感还是意义？

 

韩：当然是美感。美感是一种文化，是修养，是生活，也是潜在的东西的一种升华。升华到一个高度。

 

冯：你说得很好。你的美感实际是一种精神了。

 

韩：美感又是悟出来的。

 

冯：这要靠人的天性。艺术的美感无法学也无法教，全是个人悟出来的。我们关于你艺术的感性谈了不少，还想再谈谈你画中理性的成分。你的理性是在画之前呢？还是在过程中，比如对画中内容理性的把握？比如中国的文人画在创作的过程中始终有一种理性的把握，也就是对诗性与意境的追求。

 

韩：应该在画之前。我的创作感性多于理性。艺术是感性的产物，不是理性的产物。当然，这个感性不是想当然，理性的东西是艺术家的底线，底线是一种理性的依据。创作时，有这个底线就够了。

 

冯：对于你来说，再多就是约束了。

 

韩：是呵。创作时是忘我的，更不会想“七法八法”的。命都放在里边了。许多歌唱家、指挥、演员不都是死在舞台上，连莫里哀也是死在演出中的。

 

冯：有一次唱京韵大鼓的骆玉笙演出前，忽然头晕，大夫拿血压计一量，血压很高，她吃了药便上台了。后来我问她如果在台上演出时，血压高上来了怎么办？她说“不管了，死在台上也不管了”。这才是真正的艺术家。

 

韩：那时，谢晋给我说了一个事挺好的。他说有些老演员确实记不住太长的台词儿了，可是他知道自己演这段戏时是什么感情。比如他愤怒起来时，台词儿忘了，镜头还在拍着，怎么办？他就顺着感情大叫12345678910，把感情表达出来了，戏没有断，镜头也没有断，事后再配音，还是一场好戏。艺术就得把真实的感情充分地表达出来。

 

冯：咱们谈着谈着又回到感性上来，我可还要揪着你的理性不放。你所说的理性是思想上的，还是形式或技术上的。你刚才说的“七法八法”可是技术上的。

 

韩：最要紧的，理性是从生活经历上得到的，也包括从艺术的坎坷上得到的。理性是一根线，穿着艺术家的灵魂。艺术的形式和技术决定不了理性。我的理性是良知。良知和良心不一样。良知是理性，良心是本性。良知是三个。一是做人，把人做好，做人是理性的根本。二是生存的本领，你起码能养活自己。三是对世界有所贡献。这个良知就是我的理性，也是我的底线。我从来没有把做人和艺术分开过。

 

冯：你的艺术是给谁看的？大众还是小众，你追求大众认同还是小众认可？

 

韩：我创作时从来没有想过这些，没想到让大众高兴还是小众高兴，只要人喜欢我就高兴。

 

冯：你的一些作品的尺幅都非常大。雕塑先不说，你的城市雕塑属于超大了，咱们后边再谈。我现在是指你的绘画。你画这些大画是一种博大的情感的需要吗？

 

韩：其实特大尺度的画都是一种“任务”。一些重要的场所特别是国家殿堂来邀请画的，这些地方很大，墙面特大，要求的画面也就很大。威尼斯的一个大厅十一米，要求画一幅十一米的画。国博二十五米，我画了一幅二十二米的画。

 

冯：古今中外都如此吧。米开朗基罗给梵蒂冈西斯廷画的《最后的审判》和天顶画，达?芬奇给米兰圣玛丽亚感恩修道院画的壁画《最后的晚餐》等等也都非常大，都是这种“任务”画。吴道子给长安和洛阳两地的寺庙也画了许多大壁画。这种大画一般画家很难胜任。

 

韩：我在人大会堂画的马，单是马头就一米一，马屁股一米五，你知道那笔有多大？笔里的墨水多少斤重？手不够快墨水就全下来了。更重要是你的激情得足够。它和油画不一样，油画可以用小笔，彩墨的笔比拖把还大，没有功力，没有足够的激情，画不下来。

 

冯：你个人在画室里画的画多大？

 

韩：除非办画展，要用几张大的，平时顶多四尺六尺，过瘾就行。

 

冯：你画大画的激情是从哪儿来的？比如画马，是对奔马的狂想吗？

 

韩：单是那个还不够，人间的不平事、肮脏事、卑鄙事、叫你愤怒的事和人渣全揉进来了，那才带劲呢！

 

冯：原来你人生那些东西是这么带到画里去的，我更理解你的画了。

 

韩：你以为我把那些人渣一个个画出来，才是“深刻地反映生活”吗？如果我真那么画，恐怕就不是艺术了。

 

冯：你这么激情挥洒，注意细节吗？

 

韩：刚才我给你画那个跳芭蕾舞的女孩时，不是已经说得很清楚了？细节是最关键的地方。

 

冯：戏有戏眼，诗有诗眼，比如“春风又绿江南岸”中，“绿”字就是诗眼。画有画眼吗？

 

韩：绝对有，没有的话，一幅画就平庸了。画眼正是在细节上。

 

冯：在你这种大写意的画中，它是偶然出现的吧。

 

韩：偶然后边是积累。没有积累就没有火花。

 

冯：说白了，你这火花不是设计出来的，不是等来的，是它自己跳出来的。进一步说，它不是平白无故地跳出来的，必须有厚实的积累与修养。

 

韩：你把这个问题总结得明明白白了。

 

冯：好，再说另一个话题，在你的艺术世界里有那么多种形象，你认为哪种形象对你是重要的？

 

韩：这些形象对于我都是需要，我由着性情，当时那个形象符合我的情感需要，我就把它画上去。

 

冯：那就是说你画过的形象，对你同等重要？

 

韩：对，同等重要。

 

冯：不管那个形象画得多一些或少一些？

 

韩：无所谓。我都爱他们。我不画我不爱的。

 

 

 

《猫头鹰》

 

冯：我们再谈一个具体的形象——佛。他是你作品中重要的题材之一。他在你的心中究竟有什么特殊的意义？他是你的信仰的偶像吗？

 

韩：人是应该有信仰的，不管你是不是宗教徒。佛在我心里就是善。善待一切。善待一切包括大自然，包括最小的生命——蚂蚁。它也不容易呵。生活在这地球上的一切，不管是哪个公民，大的小的，老的少的，都不容易。我们要站在这“佛”的高度上往下看，一直看到小小的蚂蚁。

 

冯：说到蚂蚁，我想起我童年的一个记忆。我家对门是一座工人疗养院，有一位看门的孙大爷，很和善，我挺喜欢他。可是有一天见他站在那里，用脚在地上使劲挫，不知他在做什么，过去一看，原来蚂蚁打架，聚了很多蚂蚁，他呢？用鞋底挫这些蚂蚁，一片片碾死牠们，于是地上黑乎乎一片，大量的死蚂蚁像战场上成片的尸体。这情景叫我很难受很恶心，从此不再喜欢他了。

 

韩：太恶心了。艺术要做的正是相反的事。

 

冯：在你的作品里，雕塑里、绘画里，常有佛的形象。你在书法中也常写一些佛家的话。记得上世纪八十年代，你还想为许多失去佛首的佛身，重新雕好佛头装上去，你不是佛教徒，你做这些事是因为你把佛视作一种善、一种博爱、一种悲悯的偶像吗？

 

韩：肯定的。佛教虽然是从印度、尼泊尔那边传过来的，并一直影响到朝鲜与日本，但真正发展是在中国。中国艺术的三大载体——宫廷与精英艺术、佛教艺术和民族民间艺术。就这三大块，别的你找不出来。佛教教育我们要善要忍，是不是？所以我画佛。

 

冯：在你的艺术中，精神大于思想，更重精神，这是对的。我们现在已经把思想作为说教了。真正的思想极致是精神。从这一点上，我还需要补充一个问题，你重视作品的社会意义和社会价值吗？

 

韩：这个……我还真没想过。我在艺术中是一种享受。苦也受了，苦功夫也下了，长征完了，红军战士该吃一顿红烧肉了。

 

冯：你喜欢在享受的状态中创作吗？我发现你画室里经常有音乐。

 

韩：我喜欢古典音乐，莫扎特、肖邦、德沃夏克、舒曼、贝多芬太多了，也听美国乡村音乐，也特别喜欢民乐民歌。我边画边听，高兴时自己还唱起来。有了音乐，每一条线都是享受。有时唱片停了，不换唱片时，脑瓜就给自己配上乐了。

 

冯：你更喜欢在“胸有成竹”还是在“胸无成竹”状态下画画？

 

韩：胸无成竹。

 

冯：那是一种什么状态，心情很快活的时候吗？

 

韩：不，喜怒哀乐都能激起我的创作。

 

冯：如果遇到不高兴的事情也能画画吗？

 

韩：说不定画得更有劲儿呢。告诉你，我的动力可不是甜，不是鲜花美女掌声，往往是“羞辱”二字。“羞”是自己做了害臊的事，“辱”是别人给我的侮辱。我可不是要复仇。我讲过“给我一块铁，我也能把它化为动力”，因为我追求人品画品这种东西。做大人，不做小人。

 

冯：你的艺术的精神真的很纯粹。我喜欢。

 

 

冯：我们已经将你艺术世界核心的精神性的部分谈得比较充分了。现在再聊聊一些细节的问题。这些细节，人们也会感兴趣。比方，你对书画的材料与工具敏感吗？要求很高吗？

 

韩：我对材料不讲究，适应性比较强，这恐怕与我的经历有关，我的刷水画不就是在没有宣纸的情况下发明的吗？我喜欢尝试新材料。

 

冯：如果遇到从来没用过的工具或材料，你会怵头吗？

 

韩：不会，我反而有兴趣试试，说不定会出现什么焕然一新的效果。

 

冯：一种新的审美情趣。看来你的审美是十分开放的。

 

韩：我还自制各种毛笔和材料呢！你看这几支新笔，狗毛的。我跟造纸厂，还有一个日本的造纸厂的关系非常好，他们帮我改造纸；颜色就更甭讲了，我与上海美术颜料厂合作……

 

冯：新的工具和材料往往带来新的刺激，出现一种新的审美效果，唤出一种新的审美语言。可是有的书画家不行，到外地去还要带上自己用惯了的毛笔。这样他的“艺术语言”肯定是一个“字”也不会改变的，他的画也一定总是那一种风格了。有的人一生画一样的画，总那个题材，那几个形象。自己把自己套路化了。

 

韩：这一点我尊重吴冠中，他的画不重复。

 

冯：有一次吴先生问我，你画画重复吗？我说我是写作出身，写作不能重复，如果重复就是自己抄袭自己了。吴冠中先生说：“我从来不重复，我不知道怎么重复，为什么要重复呢？重复画会毫无感觉。”

 

韩：我从来没重复过。

 

冯：当然了，因为你的每个形象都是自己心里跳出来的。你画每一匹马时，后边总有一千匹马等着。

 

韩：一匹画好，另一匹就会蹦上来。

 

冯：你作品的数量巨大，还和你创作的速度有关。我想过，你为什么如此快速？一方面可能与你追求简练有关，你现在已经简到了极致，能不要的东西全不要了，你说过，只留下“神”和“美”。这就使你作画的速度快了。还有，你的激情使你行笔的速度飞快。我这样的分析你同意吗？

 

韩：我的记忆力好，联想力强，再加上平时对自己的“魔鬼训练”，还有长久以来的积累和储备太大了。我感觉我现在已经不是鸟“下蛋”，而是像鱼“甩子”。当鱼肚子都是鱼子时，一碰它就甩出好多。说到积累，就像云彩，积累了大量的阴电阳电和水，积累得愈多，雨下得就愈大愈多愈急。我有时感觉自己像狂风暴雨。

 

冯：你的自我感觉这样好，我很震惊。你现在还有一些空间、一些领域让你好奇，想涉足，想进去试一试吗？

 

韩：马上就干了，油画。

 

冯：有感觉了吗？

 

韩：很强烈的、新鲜的感觉。

 

冯：有想法了吗？与以往油画完全不同的东西？

 

韩：有，我积累了很多年，想了许多年，干别的时候也想着这个。我一直憋着这个。

 

冯：实际上你的天书也积累了许多年，对吗？

 

韩：现在才下雨。

 

 

 

1979年中国美术馆画展

 

冯：你有没有过苦闷期？自我怀疑或自我否定。最近我看过高更写自南太平洋塔希提岛的一封信。信上说他很苦恼，健康极糟，更糟的是他以为自己江郎才尽，走到绝路上了。几乎每个艺术家都会有类似的时期，感觉自己枯竭了。特别是在把一种方法用尽之后，自己对自己产生审美疲劳了，就会误以为自己到了尽头，可未必是尽头，可能正孕育着另一种新的开始。这就像马拉松赛中的“假疲劳期”。

 

韩：我有过几次。但我没有干涸的感觉，我肚子里还有水。我是想我不能老这样画下去，我要找新的天地。这时我就要下去，我的方式就是“大篷车”，到下边去找新的感觉。

 

冯：真正能给艺术家灵感的还是活生生的生活。生命性的东西，无论是民间生命、历史生命，还是大自然生命；这生命是有情感的，可以交流，可以焕发。关于大篷车，我们后边还要谈。你怎么度过这种苦闷期呢？

 

韩：我不会在苦闷里陷得太深，因为我一直在不断否定自己。我不是总说，我真正的黄金时代还没到来吗？我快八十了，现在可以告诉你，差不多来了。因为现在是形象自己跑来找我，不是我找它们。现在我提起笔就画，胸无成竹，而且运用自如。我也应该到这个时候了。积累一生了，准备一生了，也历练一生了。

 

冯：你创作的最佳状态有周期性吗？有人有周期性，有人的周期性还与大自然的季节有关。普希金每到秋天就诗兴大发。

 

韩：有，我是春天和秋天。一个春天，一个是丰收的季节——秋天。另外一个——潮湿天，对我也是。

 

冯：我的写作期是在夏天。我一手擎着火热的夏天，一手奋笔疾书，特别有感觉。我是一种苦命的写作和写作的苦命。

 

韩：其实一年四季我都没断了画，但不是旺盛期，不知为什么，秋天和春天我就特别来劲儿，尤其是秋天。

 

冯：你画画时，怕不怕有人站在身边？

 

韩：不怕。只怕我不喜欢的人站在身边。

 

冯：你数十年中，有没有重要的转折期或者重要的阶段性变化？

 

韩：我对你说过，贺兰山岩画对我有转折意义。

 

冯：关于贺兰山岩画，我要在“银川韩美林艺术馆”的话题中与你再谈。这次我先替你“回答”吧。当然，我“回答”不算数，最后还得你来认可。从我角度看，天书是你一个重要的转折。虽然天书属于你的书法范畴，但又决不在传统书法里。它是你的一个独创。

 

韩：是的。

 

冯：我接着说，此前你的书法受汉简和颜真卿的影响，虽然具有你鲜明的个性，可是没有脱开传统书法这条线。可是二十世纪以来你的书法有了突变。首先，你研究已久的草书——特别是狂草冒出来了。你的草书既有你传统书法功力，又有抽象的画意，重要的是狂草适合你的性情，你从中获得了挥洒与放达的快感。从审美上，你很自然地将这种狂草的笔墨与充满画意的远古文字融为一体，于是你的天书“由天而降”。到了国博那次大展上，你的天书获得广泛赞赏和艺术上的认可。天书从此堂而皇之地进入你韩美林艺术的世界。

 

韩：你说得太对了。

 

冯：反过来，你这个天书又一下子使你的绘画与原先完全不一样了。它使你的绘画更简约、更自如、更具意象性和形式感。对吗？

 

韩：太棒了。原先我想说这事，你已经观察出来了。

 

冯：我在艺术上观察你，也在理论上观察你。你对理论有兴趣吗？

 

韩：没兴趣。因为它是每个人的实践经验，一个人一个经验，各人各路，不能替代，参考可以，拿来不成。

 

冯：艺术家的理论有两种，一种比较系统，比如罗丹的《艺术论》、现代艺术家中的康定斯基、达利和马列维奇，中国古人中郭熙的《林泉高致集》和石涛的《苦瓜和尚话语录》等等，艺术家的理论和评论家的理论不一样，它是艺术家各自的理论思考与总结，以及规律性的探讨。此外，艺术家还有一种理论是言论性的随笔与杂谈，比如郑板桥，比如齐白石，比如你的《闲言碎语》，再比如日本东山魁夷的《东山魁夷：铃木进对话录》，都是有感而发，中间有闪光的真知灼见，也有悟性，这是画外的一种思想睿智，我挺爱看。

 

韩：我爱看《砚边点滴》。

 

冯：钱松喦先生的吧。《郑板桥集》也有不少这样的画谈，比如他那个“胸中之竹、手中之竹和眼中之竹”就挺绝。

 

韩：我也喜欢。还有“画到生时是熟时”，多深刻！

 

 

1980年赴美国办展

 

冯：下边只剩下三个问题了。第一，你为什么现在总说“我还没开始”呢？

 

韩：我虽然快八十岁了，我觉得自己像小孩，总会在什么问题上开窍。顿悟一个接着一个。佛教不是讲“无我”吗？我渐渐往那儿去了，无法、无行、无来、无往、无色、无界，一切无所谓了。这倒挺自由的。可是我感觉自己的艺术还会有“井喷”呢，是不是活了一辈子不能白活，还得结些果子，所以我总说“我还没开始呢”。

 

冯：第二，哪些画是你的代表作？

 

韩：我这辈子没见过选票，我也不选自己了，谁要是喜欢我哪件作品，那作品就代表我。

 

冯：第三，最激发你创作的是什么？是快乐、压力、挑战、自尊，还是爱情？

韩：都有吧。反正还有《国际歌》里那句歌词，“从来就没有什么救世主，全靠我们自己。”

 

（未完待续）

 

选自冯骥才《炼狱 · 天堂》

（人民文学出版社，2016年）